C.G.Jung làm quen với những công trình của S.Freud từ năm 1902. Nhiều bài viết của ông giai đoạn này đã trích dẫn Freud và cố gắng áp dụng tư tưởng của ông. Chính Freud cũng rất thích Jung nên khi thành lập Hội quốc tế phân tâm học, ông đã chỉ định Jung làm chủ tịch vô thời hạn.  Freud hi vọng Jung trở thành người kế thừa mình. Nhưng năm 1912, khi Jung công bố tác phẩm Những biến hóa và tượng trưng của libido, thì quan hệ giữa ông và Freud sụp đổ bởi quan điểm của họ quá khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Freud coi đó là sự phản bội của Jung đối với ông, nên không những chỉ tuyệt giao mà ông còn cấm Jung không được dùng thuật ngữ phân tâm học, vì thế Jung mới gọi học thuyết của mình là tâm lí học phân tích hoặc tâm lí học các chiều sâu.

Các khoa học khác cũng lôi cuốn Jung rất nhiều: nhân học, tộc người học, sử học, cũng như các tôn giáo gây nhiều hứng thú đối với ông. Jung đi rất nhiều, tới nhiều nơi, bởi ông thích những gì cụ thể. Đất đai, thiên nhiên, cây cối và con người luôn có mặt trong các tác phẩm của ông. Ông đã từng đi thăm ấn Độ, Bắc Phi, Đông Phi, Mỹ Châu. Năm 1930, ông được cử làm chủ tịch danh dự Hội Y học Đức. Năm 1933, ông làm tổng biên tập tờ tạp chí tâm lí học. Năm 1939 ông lui về sống ẩn dật suốt thời gian chiến tranh. Năm 1948, ông thành lập Viện Jung ở Zurich. Năm 1957, Jung lập Hội tâm lí học phân tích Thụy Sĩ, rồi năm 1958 Hội quốc tế tâm lí học phân tích. Jung mất vào ngày 6 tháng 6 năm 1961 bên bờ hồ Zurich, để lại rất nhiều tác phẩm.

Sự xung đột giữa Freud và Jung bắt đầu từ sự hiểu khác nhau khái niệm gốc của phân tâm học là libido. Nếu Freud coi libido chỉ là dục năng (xung năng tính dục) thuần túy, thì Jung coi đó là một thứ năng lượng sống. Từ cách hiểu rộng hơn và trừu tượng hơn này, Jung đã tách rời lâm sàng học và đưa phân tâm học đi theo một hướng khác, mang lại nhiều cống hiến to lớn trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa.

Trước hết, đó là sự phát hiện ra vô thức tập thể. Điều này khác với Freud chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung, là kí ức của loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu (archétype), tức những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế hệ người này sang thế hệ người khác bằng con đường vô thức được Jung goị là di truyền văn hóa.

Ngoài ra, Jung còn rất chú ý đến vấn đề cá nhân hóa. Đây là sự chống lại vô thức tập thể để khẳng định cái tôi của mình. Điều này đặc biệt quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật để tạo nên những đóng góp cá nhân, tạo nên phong cách cá nhân. Jung cũng phát hiện ra những kiểu tâm lí mà hai dạng cơ bản của nó là hướng nội và hướng ngoại. Sơ đồ này không chỉ thích hợp với tâm lí cá nhân mà còn đúng cả với tâm lí tộc người.

Tóm lại, Jung đã cung cấp cho chúng ta những bộ khái niệm - công cụ để phân tích những hiện tượng văn hoá, nghệ thuật, tâm lí. Về phía Jung, ông hướng sự quan tâm của mình vào vấn đề tương quan giữa tư duy và văn hóa, các con đường phát triển của văn hóa phương Tây và phương Đông, vai trò của di truyền sinh học và di truyền văn hóa trong đời sống các tộc người. Và, cuối cùng, là phân tích những hiện tượng bí ẩn trong văn hóa, làm sáng tỏ ý nghĩa của các huyền thoại, giấc mơ, truyền thuyết, cổ tích và những huyền bí.

Công trình Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo văn học nghệ thuật là bản báo cáo khoa học của Jung tại cuộc họp của Hội ngôn ngữ và văn học Đức vào tháng 5 năm 1922. Công trình này bao gồm được nhiều luận điểm cơ bản của tâm lí học phân tích và sự sáng tạo văn học nghệ thuật của ông. Từ chỗ phê phán các quan điểm của thầy mình là Freud, Jung đã trình bày quan điểm của mình một cách hết sức sáng: Hai kiểu tâm lí hướng nội và hướng ngoại tạo ra hai kiểu người sáng tạo, mặc cảm tự trị, vô thức tập thể, nhất là những phân tích tuyệt vời về siêu mẫu. Tuy nhiên, cả Freud lẫn Jung đều công khai thừa nhận việc áp dụng lí thuyết của mình vào nghiên cứu nghệ thuật còn có nhiều hạn chế. Ví như, theo Jung, cổ mẫu gieo vào ý thức của cả thiên tài, cả người bình thường, cả người đau bệnh thần kinh, vậy nên nó không thể trở thành tiêu chí để phân biệt đâu là mê sảng bệnh hoạn đâu là tưởng tượng thiên tài. “Bí mật của sáng tạo, giống như bí mật của tự do ý chí, - Jung viết trong bài báo Tâm lí và thơ (1930), - là một vấn đề siêu việt, không giải quyết được bằng tâm lí học. Con người sáng tạo là một câu đố, mà để giải đố người ta sẽ phải luôn luôn thử đi trên những con đường khác nhau và luôn luôn thất vọng”. Nhưng điều này không ngăn cản Jung một lần nữa rồi lại một lần nữa đi sâu vào nghiên cứu sáng tạo nghệ thuật.

Sáng tác của Jung còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức (trong Phân tâm học và văn hóa tâm linh Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, NXB VHTT - 2002). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết của Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Chuyên luận của Đỗ Lai Thúy, NXB VHTT, 1999) .

Đỗ lai Thúy

Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo văn học nghệ thuật

Sự cần thiết nói về quan hệ của phân tâm học đối với sáng tạo thơ ca-nghệ thuật, dù đây là một việc rất khó - đối với tôi là ý muốn thiết tha trình bày quan điểm của mình về một vấn đề đang gây ầm ĩ: vấn đề ranh giới giữa tâm lí học và nghệ thuật. Một điều hiển nhiên là: hai lĩnh vực này, mặc dù không tương thích với nhau, nhưng gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức ngay lập tức phải tách rời chúng ra. Mối tương quan giữa chúng dựa trên cơ sở: nghệ thuật trong thực tiễn sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý với tư cách đó nó có thể và cần phải được phân tích theo lối tâm lí học:  dưới góc độ này nó ngang bằng với mọi hoạt động khác của con người do các môtip tâm lý chi phối mà khoa tâm lí học lấy làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng mặt khác khi khẳng định như thế, chúng ta đã giới hạn rõ rệt tầm đến của quan điểm tâm lí  học:  chỉ bộ phận của nghệ thuật bao trùm quá trình sáng tạo hình tượng nghệ thuật mới có thể là đối tượng của tâm lí học, chứ không phải là bộ phận tạo thành bản chất riêng của nghệ thuật; bộ phận thứ hai này của nó cùng với vấn đề nghệ thuật chính thực là gì chỉ có thể là đối tượng của cách phân tích thẩm mỹ - nghệ thuật chứ không phải tâm lí.

Sự xác định giới hạn để phân tích cũng cần phải áp dụng cả trong lĩnh vực tôn giáo: ở đây sự nghiên cứu tâm lí học cũng chỉ có thể xảy ra trên phương diện các hiện tượng mang tính cảm xúc và biểu tượng của tôn giáo, còn bản chất tôn giáo thì không động đến và không thể động đến. Có khả năng không chỉ tôn giáo, mà cả nghệ thuật, được coi là một phân nhánh của tâm lí học. Tôi không hề có ý phủ nhận là những sự xâm nhập như vậy vào một lĩnh vực xa lạ thực tế có thể xảy ra. Nhưng người làm việc đó rõ ràng đã quên mất rằng gây bất đồng với tâm lí học, triệt tiêu giá trị độc đáo và bản chất riêng của nó bằng cách xem nó như một hoạt động khác của các tuyến nội tiết trong khuôn khổ một bộ môn sinh lí học thì quá ư là giản lược. Vậy mà, như mọi người đều biết, cái việc như thế đã xảy ra.

Nghệ thuật xét về bản chất của mình - không phải là khoa học, còn khoa học xét về bản chất của mình - không phải là nghệ thuật; mỗi lĩnh vực tinh thần này có một trung tâm kiên cố của mình chỉ vốn có với nó và chỉ có thể lí giải được thông qua chính nó. Vì vậy khi nói về quan hệ của tâm lí học với nghệ thuật, chúng ta chỉ động chạm tới cái phần của nghệ thuật mà về nguyên tắc có thể dễ áp dụng được cách phân tích tâm lí học; dù cho khi phân tích nghệ thuật, tâm lí học có thể rút ra cái gì đi nữa thì tất cả vẫn giới hạn ở quá trình tâm lí của hoạt động nghệ thuật chứ không chạm đến những tầng sâu kín của nghệ thuật: chạm đến chúng là điều không thể đối với tâm lí học, giống như lí trí muốn tái hiện hay dù chỉ là nắm bắt bản chất của tình cảm. Còn sao nữa! Khoa học và nghệ thuật nói chung không tồn tại như hai bản chất tách biệt, nếu như sự biệt lập chúng trên nguyên lí không tỏ ra xác đáng. Việc ở đứa trẻ nhỏ chưa có “sự xung đột của các năng lực” và các khả năng nghệ thuật, khoa học và tôn giáo của nó còn thiếp ngủ trong trạng thái bình an, hay việc của người nguyên thuỷ các yếu tố của nghệ thuật, khoa học và tôn giáo còn đang cùng tồn tại trong sự hỗn độn bất phân của tâm thức ma thuật, hay cuối cùng việc ở động vật nói chung không thấy có một “tinh thần” nào, mà chỉ có độc “bản năng tự nhiên” trần trụi - tất cả những sự kiện đó không nói lên điều gì có lợi cho sự thống nhất bản chất từ khởi thủy của nghệ thuật và khoa học, mà chỉ có sự thống nhất như thế mới có thể luận chứng cho sự hấp thụ lẫn nhau của chúng hay sự diễn dịch từ cái này sang cái kia. Quả vậy, lần theo trật tự hồi cố quá trình phát triển tinh thần cho tới tận cái trạng thái bất phân ban đầu của lĩnh vực tinh thần riêng rẽ, chúng ta hoàn toàn không biết được sự thống nhất khởi thuỷ sâu sắc của chúng, mà may ra chỉ biết được cái trạng thái bất chuyên biệt ở một thời kỳ lịch sử khá sớm, khi cả cái này lẫn cái kia đều chưa tồn tại. Nhưng trạng thái tự phát-sơ đẳng đó hoàn toàn không phải là khởi nguyên để từ đó có thể rút ra kết luận về bản chất của những trạng thái tương đối phát triển cao về sau này, thậm chí dù cho các trạng thái đó phát sinh trực tiếp, như điều này vẫn thường xảy ra, từ sự thống nhất ban đầu đó. Đối với đường hướng phương pháp luận khoa học thì việc hy sinh sự khác biệt về chất cho sự quy nạp theo lối nhân quả, việc bắt sự đa dạng phụ thuộc vào các khái niệm chung nhất, dù là rất sơ đẳng, đó là những việc luôn luôn tự nhiên.

Chính hôm nay tôi cảm thấy đưa ra những suy nghĩ này là đặc biệt đúng chỗ, bởi vì thời gian gần đây chúng ta đã nhiều lần thấy chính sáng tác thơ ca-nghệ thuật đã được giải thích bằng con đường diễn dịch về những trạng thái tâm lí sơ đẳng hơn như thế. Tất nhiên, có thể tìm cách giải thích các đặc điểm của sáng tạo nghệ thuật, sự lựa chọn chất liệu và sự xử lí chất liệu của từng cá nhân nghệ sĩ bằng quan hệ thân thiết của họ đối với cha mẹ mình, nhưng như thế thì cách thể hiểu của ta về nghệ thuật của họ cũng chẳng sâu thêm được chút nào. Quả vậy, có thể tiến hành phép diễn dịch đó cả trong nhiều lĩnh vực khác nữa, bao gồm cả những cơn rối loạn tâm lí: các chứng loạn thần kinh chức năng, loạn tinh thần, các thói quen tốt và xấu, các chính kiến, các đặc tiểm tính cách, các niềm đam mê, các hứng thú riêng biệt cũng được diễn dịch về các quan hệ tồn tại giữa đứa bé và cha mẹ. Nhưng không thể để tất cả các điều rất khác xa nhau này có cùng một sự giải thích như nhau, khác đi sẽ đẩy tới kết luận là dường như trươc chúng ta chỉ là một điều mà thôi. Nếu giải thích tác phẩm nghệ thuật là một dạng loạn thần kinh, hoặc mọi chứng loạn thần kinh đều là tác phẩm nghệ thuật. Có thể chấp nhận facon de parler (cách nói) như thế với tư cách một kiểu chơi nghịch lí ngôn từ, nhưng lí trí thông thường của con người sẽ cưỡng lại và không muốn tác phẩm nghệ thuật bị đặt vào cùng một hàng với chứng loạn thần kinh chức năng. Quá lắm thì một bác sĩ phân tâm học qua lăng kính thiên kiến chuyên môn sẽ thấy ở chứng loạn thần kinh chức năng một tác phẩm nghệ thuật, nhưng một người tỉnh táo đi ngoài đường sẽ không bao giờ nhầm bệnh lí học với nghệ thuật, dù anh ta không thể phủ nhận sự kiện là hoàn cảnh ra đời tác phẩm nghệ thuật cũng tương tự như phát sinh chứng loạn thần kinh chức năng. Nhưng đó là điều kiện tự nhiên, nếu như các điều kiện tâm lí phổ biến đâu đâu cũng có sức mạnh, hơn nữa - do sự cân bằng tương đối của các hoàn cảnh sống của con người - chúng ta lúc nào cũng sẽ lại gặp thấy cùng một điều, dù cho là nói về chứng loạn thần kinh của nhà khoa học, nhà thơ, hay người bình thường. Bởi tất cả đều có cha mẹ, tất cả đều có cái gọi là mặc cảm về mẹ hay mặc cảm mẹ, tất cả đều có tính dục và những vấn đề tiêu biểu chung của loài người đi kèm với cái đó. Nếu một nhà thơ chịu ảnh hưởng mạnh hơn của thái độ đối với cha, nhà thơ khác chịu thái độ đối với mẹ, nhà thơ thứ ba bộc lộ trong tác phẩm của mình dấu vết rõ rệt của sự dồn nén tình dục, thì vốn những điều như vậy có thể nói được cho tất cả những người mắc chứng loạn thần kinh chức năng, hơn thế, cho tất cả mọi người bình thường. Chúng ta chẳng thu nhận được gì đặc biệt ở đây cho câu chuyện bàn tác phẩm nghệ thuật. May lắm thì cách nói đó chỉ giúp mở rộng và đào sâu thêm hiểu biết của chúng ta về sự ra đời của tác phẩm.

Khuynh hướng của tâm lí học y khoa do Freud khai mở đã đem lại cho các nhà lịch sử văn học nhiều căn cứ mới để nêu ra những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật mang tính cá nhân gắn với cảm xúc riêng tư, thầm kín của nghệ sỹ. Điều này không nên bao giờ để che lấp khỏi chúng ta sự kiện là trong quá trình phân tích sự sáng tạo thơ ca - nghệ thuật từ lâu đã lần ra được những mối dây nhất định mà nghệ thuật dùng để bện kết - cố ý hay ngẫu nhiên - cảm xúc riêng tư thầm kín của mình vào tác phẩm. Đồng thời các công trình của Freud đôi khi còn giúp thấy được sâu hơn và đầy đủ hơn ảnh hưởng đến sáng tạo nghệ thuật của những cảm xúc có tận thời ấu thơ. Thường khi biết vận dụng khéo léo, tinh tế các phương pháp của ông thì sẽ thu được bức tranh có sức quyến rũ cho thấy làm cách nào mà sáng tạo nghệ thuật, một mặt bện chặt với đời riêng của nghệ sĩ, mặt khác - dẫu sao vẫn vượt lên trên sự bện kết đó. Trong phạm vi này cái gọi là phân tâm học tác phẩm nghệ thuật thực chất chưa khác gì lối phân tích chẻ hoe mang tính văn học - tâm lí được thực hiện một cách sâu sắc và khéo léo. Trong trường hợp khá lắm thì ranh giới giữa hai cách này chỉ là về số lượng. Nhưng đôi khi phân tâm học khiến chúng ta bối rối bởi những kết luận và nhận xét cao ngạo của mình, những điều mà nếu xem xét theo cách thông thường hơn thì sẽ bị bỏ qua do tình cảm tế nhị. Khuyết điểm thiếu sự sùng kính trước cái (mang tính người, rất người) này chính lại là đặc trưng chuyên môn của tâm lí y khoa, bộ môn mà như quỷ Mephistofel đã nhận xét một cách đúng đắn là “không đứng về phía nỗi sợ”, “hoành hành không xấu hổ” ở nơi có ai đấy thèm khát hàng năm - nhưng đáng tiếc điều đó không bao giờ cũng làm vinh dự cho nó. Khả năng nêu ra những kết luận mạnh bạo dễ lôi cuốn nhà nghiên cứu dấn bước phiêu lưu. Chronique scandaleuse (những chuyện bê bối, tai tiếng) dùng liều ít thì thường tạo được muối cho bút ký tiểu sử, nhưng khi liều lượng tăng lên gấp hai thì đó sẽ là sự bôi bẩn, sự đầu độc thị hiếu tốt lành nấp dưới cái vỏ tính khoa học. Hứng thú bị trượt ra khỏi sáng tạo nghệ thuật và lạc bước vào mê cung ngoắt ngoéo của những tiền đề tâm lí chồng chất lên nhau, còn nghệ sĩ bị biến thành một con bệnh, một trường hợp psychopathia sexualis (bệnh thái nhân cách tình dục). Bằng cách như thế phân tâm học tác phẩm nghệ thuật bị lệch xa mục đích của mmình và sự phân tích bị chuyển sang lĩnh vực cái chung toàn nhân loại chẳng có gì riêng đôí với nghệ sĩ, còn với nghệ  thuật của ông ta thì hết sức vớ vẩn.

Kiểu phân tích như thế không vươn tới được tác phẩm nghệ  thuật, nó vẫn nằm lại trong phạm vi tâm lí học nhân học, nơi từ đó không riêng gì tác phẩm nghệ thuật mà nói chung bất luận cái gì cũng có thể sinh ra được. Trên cái nền đó đã nảy sinh ra những phán đoán nhạt nhẽo không thể chịu nổi về bản thân sáng tạo nghệ thuật, ví dụ như luận điểm: “mỗi nghệ sĩ là một chàng Narcisse”(1), nếu như nói chung có thể được phép sử dụng cái khái niệm vốn đặt ranhằm những mục đích hạn chế này từ lĩnh vực bệnh lí học loạn thần kinh chức năng theo nghĩa rộng đến thế; luận điểm đó vì vậy không nói lên được cái gì, mà chỉ gây sốc y như một kẻ độc mồm độc miệng. Do chỗ kiểu phân tích này hoàn toàn không động đến tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ cốt sao vùi thật sâu  vào lòng cá nhân, như chuột trong bếp, nên nó thường xuyên cắm chân trên một cái nền chung của tất cả chúng ta, cái nền toàn nhân loại, và không phải ngẫu nhiên những sự giải thích đào được trên con đường đó lại đơn điệu đến mức kinh ngạc: rặt toàn những điều đã nghe thấy trong buổi khám bệnh của bác sĩ phân tâm học.

Phương pháp diễn dịch của Freud - đó là phương pháp của chính sự điều trị y học với đối tượng là cấu trúc tâm lí bị bệnh và bị sai lệch. Cấu trúc bị bệnh này chiếm chỗ của chức năng hoạt động bình thường và vì vậy cần phải bị phá vỡ để mở đường đến sự thích ứng khỏe mạnh. Trong trường hợp đó sự quy giản các hiện tượng đang xem xét về nền tảng chung toàn nhân loại là xác đáng. Nhưng áp dụng cho sáng tạo nghệ thuật thì cũng chính phương pháp đó lại đưa đến những kết quả như đã nêu trên: sau khi giật khỏi tấm áo nghệ thuật lấp lánh, nó chỉ lấy ra cho mình cái thường ngày trần trụi đó của homo sapiens sơ đẳng - loài sinh vật mà nghệ sĩ thuộc về ánh vàng hào quang của sự sáng tạo cao quý, cái lẽ ra mà phải được nói đến và chỉ nói về nó mà thôi, trở nên lu mờ đi sau khi bị xử lí bằng phương pháp y học như thế, một phương pháp thường dùng để phân tích ảo giác dối lừa của con bệnh thần kinh. Cách làm đó cố nhiên là rất hay và có lẽ giá trị y học không kém việc mổ não Nietzsche để xem ông chết vì dạng liệt nào. Nhưng chỉ thế thôi. Chẳng lẽ điều đó lại có quan hệ nào đấy đến tác phẩm Zarathustra? Dù cho bình diện thứ hai và cơ tầng của sự sáng tạo thế nào đi nữa, chẳng lẽ Zarathustra lại không phải là một thế giới vẹn nguyên và thống nhất mọc lên ở phía bên kia sự yếu đuối (mang tính người, rất người), ở phía bên kia sự thu nhỏ và sự tiêu biến của các tế bào não?(2)

Cho đến nay tôi đã nói về phương pháp diễn dịch của Freud mà không đi sâu vào chi tiết của phương pháp đó. Đây nói về kỹ thuật y học - tâm lí của việc theo dõi các bệnh nhân tâm thần. Nó có nhiệm vụ là tìm các con đường và cách thức để có thể “đi vòng” qua hay nhìn xuyên qua mặt trước của ý thức tới mặt sau, lớp dưới của tâm lí , tới cái gọi là vô thức. Kỹ thuật này dựa trên giả thiết rằng người bệnh thần kinh dồn nén những nội dung tâm lí nhất định do là chúng không kết hợp (liên kết) được với ý thức. Sự không kết hợp đó được xem là thuộc về mặt tinh thần, có những nội dung tâm lí bị dồn nén thì tương ứng phải mang tính chất tiêu cực - tính dục ấu thời, xấu hổ hay thậm chí là tội lỗi, do tính chất đó nên chúng mới không được ý thức chấp nhận. Bởi không có con người lí tưởng nên tất cả mọi người đều có mặt sau ý thức như vậy, bất luận họ có thừa nhận nó hay không. Vì vậy bâo giới và ở đâu cũng có thể nhận thấy được nó, chỉ cần áp dụng kỹ thuật diễn dịch do Freud đề ra.

Trong khuôn khổ một thông báo hạn chế về thời gian này lẽ dĩ nhiên là tôi không thể đi vào chi tiết của kỹ thuật diễn dịch đó được. Vì thế tôi đành chỉ nói rõ thêm một vài điểm thôi. Bình diện thứ hai vô thức không phải là không hoạt động, nó bộc lộ mình khi tác động đến nội dung của ý thức. Chẳng hạn, nó đưa ra những kết quả của một loại tưởng tượng đặc biệt mà đôi khi có thể quy định chúng về những quan niệm tình dục ẩn ngầm nào đấy. Trong trường hợp khác nó gây nên những sự phá vỡ mạnh các quá trình ý thức mà bằng con đường diễn dịch cũng có thể dõi theo được chúng cho đến tận các nội dung ý thức bị dồn nén. Cội nguồn rất quan trọng để khám phá các nội dung vô thức là giấc mơ, sản phẩm trực tiếp của hoạt động vô thức. Thực chất phương pháp diễn dịch của Freud là ông nhóm tất cả các dấu hiệu của “cơ tầng” vô thức, bình diện thứ hai vô thức và dùng cách phân tích và giải thích để tái lập cấu trúc ban đầu của các ham muốn vô thức. Những nội dung của ý thức khiến ngờ vực sự hiện diện của cái nền vô thức được Freud gọi một cách mù mờ là “biểu tượng”, trong khi trong học thuyết của ông chúng chỉ đơn giản giữ vai trò những ký hiệu hay triệu chứng của các quá trình ẩn ngầm chứ không hề có vai trò của những biểu tượng thực sự; cái sau cần phải hiểu như là sự diễn đạt cho tư tưởng trong lúc chưa thể mô tả được nó một cách trọn vẹn, hoàn chỉnh. Thí dụ khi Platon diễn đạt vấn đề nhận thức luận qua biểu tưởng cái hang khi Christos trình bày khái niệm Nước Trời qua các ngụ ngôn- thì đó là những biểu tượng chuẩn mực và đích thực, tức là những cách thức diễn đạt các sự vật chưa có tên gọi khái niệm. Nếu chúng ta cố thử giải thích hình ảnh của Platon theo cách của Freud thì lẽ tự nhiên là sẽ đi đến cái bụng mẹ và thừa nhận rằng ngay trí tuệ của Platon vẫn còn chìm sâu vào trạng thái tự phát mang tính dục ấu thời. Thế nhưng chúng ta hoàn toàn không nhận thấy rằng Platon đã sáng tạo thành công từ các tiền đề chung của nhân loại thành các trực quan triết học của mình; chúng ta thực sự mù quáng đi ngang qua ông mà không thấy điều cốt yếu nhất và chỉ duy nhất phát hiện ra là ông cũng có những tưởng tượng tình dục trẻ con như bao người trần thế bình thường khác. Sự thừa nhận này có giá trị chăng chỉ là đối với người luôn coi Platon là một siêu nhân, bây giờ có thể thích thú kết luận rằng thậm chí Platon cũng là người. Nhưng ai lại có ý nghĩ coi Platon là thần thánh? Có lẽ đó là người bị áp lực của những tưởng tượng trẻ con, do đó, có tâm thức loạn thần kinh. Diễn dịch đầu óc tưởng tượng của người loạn thần kinh về các chân lí chung nhân loại là việc bổ ích về mặt y học.Còn đối với ý nghĩa biểu tượng của Platon thì việc đó không có quan hệ gì.

Tôi có ý dừng lại hơi lâu ở quan hệ của phân tâm học chữa bệnh đối với tác phẩm nghệ thuật chính bởi vì dạng phân tâm học này cũng là học thuyết của Freud. Do tính giáo điều xơ cứng của mình, bản thân Freud đã bỏ ra nhiều công sức để khiến hai điều có cơ sở rất khác nhau nhưng công chúng lại coi là đồng nhất. Có thể áp dụng thành công kỹ thuật của ông cho những trường hợp nhất định của ngành y, nhưng đồng thời khi đó không được nâng nó lên hàng học thuyết. Chống lại học thuyết của ông chúng ta buộc phải đưa ra những lí lẽ hết sức kiên quyết. Nó được xây trên những tiền đề võ đoán. Bởi, nói thí dụ, các bệnh loạn thần kinh chức năng hoàn toàn không nhất thiết chỉ dựa trên sự dồn nén tình dục; các bệnh loạn thần tinh thần cũng vậy. Các giấc mơ hoàn toàn không mang trong mình chỉ những ham muốn bị dồn nén, tản mác, được bao phủ bởi quá trình thôi miên trong mơ. Kỹ thuật diễn dịch của Freud chịu ảnh hưởng các giả thiết phiến diện, do đó là giả dối của ông, nên nó là võ đoán.

Để đánh giá đúng sáng tạo nghệ thuật, tâm lí học phân tích cần phải đọan tuyệt với thiên kiến y học, bởi vì sáng tạo nghệ thuật không phải là căn bệnh và do đó đòi hỏi một định hướng hoàn toàn khác, chứ không phải theo lối y học chữa bệnh. Những bác sĩ hiển nhiên là phải theo dõi nguyên nhân căn bệnh nhằm tìm mọi khả năng diệt trừ tận gốc, thì nhà tâm lí học hiển nhiên là phải tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật theo một đường hướng ngược lại. Ông ta sẽ không nói đến những hoàn cảnh chung nhân loại vây quanh sự sáng tạo, điều đó hiển nhiên và nói ra là thừa đối với sáng tạo nghệ thuật, mà sẽ tra vấn về ý nghĩa của tác phẩm, còn những điều kiện tiên khởi của sáng tạo khiến ông ta quan tâm chỉ vì chúng có giá trị để tìm hiểu cái ý nghĩa đang ẩn ngầm, Tính chế định nhân quả của cá nhân(3) đối với tác phẩm nghệ thuật có quan hệ giống như tầng đất đối với cây cối từ nó mọc ra. Lẽ tất nhiên, khi làm quen với những thuộc tính của chỗ đất gieo trồng cây cối, chúng ta bắt đầu hiểu được một số đặc điểm của cây cối. Đối với nhà thực vật học đây thậm chí là yếu tố quan trọng trong tri thức của ông ta. Nhưng không ai lại đi khẳng định rằng bằng cách đó chúng ta biết được hết tất cả những điều cơ bản về cây cối. Phương hướng nhằm đến cái cá nhân, điều này được nêu lên do ý muốn đi tìm các nguyên nhân cá nhân thôi thúc sáng tạo, là hoàn toàn không phù hợp với tác phẩm nghệ thuật trong chừng mực tác phẩm nghệ thuật không phải là con người, mà là một cái gì đó siêu nhiên. Nó (tác phẩm) - đó là một vật không mang tính cá nhân và vì thế cái cá nhân không phải là tiêu chí đối với nó. Và ý nghĩa đặc biệt của một tác phẩm nghệ thuật chân chính là ở chỗ người ta có thể lôi được nó từ chốn chật chội và bí lối của lĩnh vực cá nhân ra khoảng không rộng lớn, bỏ mặc lại sau tất cả tính tạm thời và hữu hạn của một cá tính bị giới hạn.

Kinh nghiệm riêng của tôi buộc phải thừa nhận rằng vị bác sĩ khi đứng trước tác phẩm nghệ thuật thật không dễ mà bỏ được cặp kính chuyên môn và xem xét sự vật mà không cần đến phạm trù nhân quả quen thuộc trong sinh học. Mặt khác tôi tin chắc rằng dù cho việc áp dụng tâm lí theo xu hướng sinh học đối với con người trung bình có tỏ ra xác đáng đến đâu, nó vẫn không thích hợp đối với tác phẩm nghệ thuật và do đó đối với con người trong tư cách nhà sáng tạo. Thứ tâm lí học cứ khăng khăng bám theo tư tưởng về tính nhân quả thuần túy sẽ bất giác biến mỗi chủ thể người thành một đại diện sơ giản của loài homo sapiens, bởi vì nó chỉ thấy có các hệ quả và các sự võ đoán. Nhưng tác phẩm nghệ thuật - đó không phải là hệ quả và không phải là một đại lượng võ đoán, mà là sự biến cải sáng tạo chính những điều kiện và hoàn cảnh mà tâm lí học nhân quả muốn lấy từ đó ra tác phẩm một cách hợp pháp. Cây cối - đó không đơn giản là sản phẩm của tầng đất, mà còn là một quá trình sáng tạo sống động độc lập và bản chất của quá trình đó không có quan hệ gì với cấu tạo tầng đất. Cần phải xem tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo hình tượng sử dụng tự do tất cả các điều kiện xuất phát của mình. ý nghĩa của các hoàn cảnh bên ngoài; thậm chí có thể nói được rằng nó là bản chất tự thân, cái này dùng con người và các hoàn cảnh riêng tư của con người chỉ như là môi trường sống , vận hành các sức mạnh của con người theo những quy luật riêng của mình và làm cho mình thành cái bản thân muốn trở thành.

Nhưng ở đây tôi đã chạy lên trước khi nói đến một dạng tác phẩm nghệ thuật đặc biệt - dạng mà thoạt đầu tôi cần phải giới thiệu. Vấn đề là ở chỗ không phải tác phẩm nghệ thuật nào cũng được tạo nên trong thế thụ động như vậy của người sáng tạo. Có những tác phẩm, cả thơ và văn xuôi, xuất hiện hoàn toàn là do tác giả muốn dùng chúng để đạt tới một tác động nào đấy. Trong trường hợp sau này tác giả đã có sự nhào nặn chất liệu trong đầu óc, thêm chỗ này, bớt chỗ kia, nhấn thêm sắc thái này, giảm bớt sắc thái khác, cân nhắc kỹ hiệu quả có thể đạt được và thường xuyên tuân theo những quy luật của hình thức và phong cách đẹp. Tác giả dồn hết tâm lực vào công việc và rất thoải mái tự do khi lựa chọn cách thức thể hiện. Chất liệu tác phẩm đối với ông - chỉ là chất liệu, nó buộc phải tuân theo ý chí nghệ thuật của ông: ông muốn lựa chọn cái đó, chứ không phải là cái nào khác. Trong trạng thái hoạt động như vậy, người nghệ sĩ hoàn toàn đồng nhất với quá trình sáng tạo, bất luận ông chủ động cầm lái hay quá trình sáng tạo nắm lấy ông như một thứ công cụ khiến ông không còn hay biết gì về chuyện này. Bản thân ông chính là sự sáng tạo của mình, quyện chặt với nó, ngụp vào trong nó với tất cả các ý đồ và sự khéo léo của mình. Vị tất tôi đã phải dẫn ra đây những thí dụ rút ra từ lịch sử văn học hay từ những lời thú nhận của các nhà thơ, nhà văn.

Chắc chắn là tôi không đưa ra thêm điều gì mới khi nói về một dạng tác phẩm nghệ thuật khác tuôn chảy dưới ngòi bút tác giả như một cái gì đã tương đối trọn vẹn, xong xuôi và hiện ra đầy đủ trang bị, giống như Athena Pallada nhảy ra từ đầu Zeus. Các tác phẩm này đúng là bắt ép tác giả theo mình, dường như là cầm lấy tay tác giả để nó viết ra những điều khiến lí trí phải kinh ngạc. Tác phẩm tự mang lại hình thức của mình; cái tác giả muốn thêm vào thì bị gạt ra, còn cái ông không muốn có thì lại xuất hiện. Khi đó ý thức tác giả bất lực và kiệt quệ trước những gì đang xảy ra, nó bị cuốn theo dòng tư tưởng và hình tượng nảy sinh hoàn toàn ngoài ý định của ông và ông không bao giờ nghĩ là nó có. Dù là miễn cưỡng, nhưng ông phải thừa nhận rằng trong toàn bộ chuyện này giọng nói của chính ông đã vang lên thông qua ông, cái bản chất căn cốt của ông đã tự bộc lộ ra vàcao giọng nói về những điều mà ông không bao giờ dám nói ra. Ông chỉ còn biết tuân phục và vâng theo cái xung lực dường như xa lạ đó vì cảm thấy tác phẩm đứng cao hơn ông và vì thế có một áp lực mà ông không thể cưỡng nổi. Ông không được đồng nhất với quá trình sáng tạo hình tượng; ông ý thức rõ là mình đứng thấp hơn tác phẩm của mình, hay điều lớn hơn, đứng bên cạnh nó - như một thân phận phụ thuộc bị rơi vào vùng xoáy của lực hút.

Khi nói về tâm lí học của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta cần trước hết lưu ý đến hai khả năng hoàn toàn khác biệt nhau này về sự xuất hiện cuả nó, bởi vì có nhiều điều rất quan trọng đối với sự phân tích tâm lí học phụ thuộc vào sự khác biệt vừa nêu. Ngay Schiller đã cảm thấy được sự đối lậpđó và ông đã tìm cách ghi lại nó bằng các khái niệm nổi tiếng cái tình cảm và cái ngây thơ. Hai tên gọi này chắc là do ông căn cứ trước hết từ hoạt động thơ ca. Theo ngôn ngữ tâm lí học kiểu đầu chúng ta gọi là hướng nội, còn kiểu thứ hai - hướng ngoại. Đặc trưng của kiểu hướng nội là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó chống lại những lực kéo của đối tượng; kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Các vở kịch của Schiller cũng như một khối lượng lớn thơ ông, theo ý tôi, cho thấy khá rõ cái cách xử lí chất liệu theo kiểu hướng nội. Nhà thơ có ý thức nắm lấy chất liệu. Còn thí dụ nổi bật của hướng ngược lại là “Faust”, phần hai. ở đó thấy rõ sự cứng đầu cứng cổ của chất liệu. Một thí dụ thành công hơn nữa có lẽ là “Zarathustra” của Nietzche mà như ông nói trong đó một đã thành hai.

Có lẽ, chính tính chất cách trình bày của tôi đã khiến cảm thấy rằng các trọng tâm của việc phân tích tâm lí học của chúng ta bị lẫn lộn với nhau khi tôi nói không phải về nghệ sĩ như một cá nhân, mà nói về quá trình sáng tạo. Tất cả sự chú ý tập trung vào cái sau, trong khi cái đầu, có thể nói, chỉ được xem xét với tư cách đối tượng phản ứng lại. Chỗ nào ý thức tác giả không đồng nhất với quá trình sáng tạo, điều đó hiển nhiên, nhưng trong trường hợp đầu tiên đang nói đến ở đây thoạt nhìn thấy có điều ngược lại: tác giả có vẻ như là người sáng tạo xây dựng tác phẩm của mình từ chất liệu được lựa chọn một cách tự do không bị một sức ép nào từ bên ngoài. Ông ta chắc là tự tin vào sự tự do đầy đủ của mình và vị tất muốn thú nhận rằng sáng tạo của ông ta không trùng với ý đồ riêng, không có gốc rễ trong ý định và khả năng của mình.

Đến đây chúng ta vấp phải vấn đề mà chưa chắc đã tìm được câu trả lời nếu chỉ dựa vào những điều do chính các nhà văn, nhà thơ nói với chúng ta về bản chất sự sáng tạo của mình, bởi vì đây là nói về một vấn đề mang tính chất khoa học mà chỉ tâm lí học mới có thể mang lại cho chúng ta lời giải đáp. Quả vậy, hoàn toàn không loại trừ ( như tôi đã nhắc qua ở trên) việc thậm chí một nghệ sĩ sáng tạo có vẻ như hoàn toàn theo đúng các khả năng của mình và khi viết ra cái mình muốn, dù cho ý thức rõ việc mình làm, nhưng vẫn bị xâm chiếm mạnh mẽ bởi một xung lực sáng tạo đến mức không đủ sức thấy mình muốn một cái gì khác - hoàn toàn giống như trường hợp người nghệ sĩ của kiểu đối lập không thể cảm thấy trực tiếp ý chí riêng của mình trong việc cái hiện ra với ông ta dưới dạng cảm hứng từ ngoài đến, dù ở đây do chính cái bên trong ông nói với ông. Do đó niềm tin vào sự tự do tuyệt đối của sáng tạo chỉ là một ảo ảnh của ý thức: con người cảm thấy nó đang bơi, trong khi đấy là do một dòng chảy vô hình kéo nó đi.

Điều phỏng đoán của chúng ta không phải là từ trần nhà rơi xuống, nó nảy sinh từ kinh nghiệm của tâm lí học phân tích qua nhiều nghiên cứu nhận thấy vô thức có nhiều khả năng không chỉ tác động đến ý thức, mà thậm chí còn điều khiển nó. Vì thế điều phỏng đoán của chúng ta là xác đáng. Nhưng chúng ta lấy ở đâu bằng chứng của việc người nghệ sĩ sáng tạo có ý thức cũng bị cầm tù trong tác phẩm của mình? Những bằng chứng ở đây có thể là gián tiếp hay trực tiếp. Thuộc vào loại bằng chứng trực tiếp cần tính đến những ttrường hợp khi nghệ sĩ dự định nói một cái gì đấyđã nói ra nhiều hơn bản thân ông ý thức được; những trường hợp này hoàn toàn không phải là hiếm. Các bằng chứng gián tiếp là những ttrường hợp khi sự sáng tạo nghệ thuật vẻ như tự do bị chế ngự bởi một sự “bắt buộc” đưa ra các đòi hỏi của mình tùy hứng bắt nghệ sĩ phải tiết chế hoạt động sáng tạo, hay khi ẩn sau sự cắt giảm hoạt động như thế diễn ra những sự rối rắm tâm lí nặng nề.

Thực tiễn phân tích tâm lí học đối với các nghệ sĩ càng cho thấy xung lực sáng tạo nghệ thuật phát ra từ vô thức rất mạnh, đồng thời - nó rất bướng bỉnh và tùy tiện. Đã có biết bao cuốn tiểu sử các nghệ sĩ vĩ đại nói về cơn hứng sáng tạo bắt mọi thứ của con người phụ thuộc vào nó, khiến tác giả nhiều khi phải hi sinh cả sức khỏe và hạnh phúc gia đình để phụng sự cho sáng tạo của mình! Tác phẩm đang hình thành trong tâm trí  nghệ sĩ - đó là sức mạnh tự nhiên tự mở đường đi hoặc theo cách thô bạo và cưỡng bức, hoặc theo cách tinh ranh không thể nào bắt chước được, giống y như tự nhiên trong các tạo tác của nó, không bận tâm đến niềm vui hay nỗi khổ của người đang trong cơn đau sáng tạo. Cái sáng tạo sống và lớn lên trong con người, như cái cây mọc lên từ tầng đất đã cung cấp cho nó những nhựa sống cần thiết. Vì thế chúng ta có thể hình dung quá trình sáng tạo nghệ thuật giống như một sinh vật sống đang lớn lên trong tâm hồn con người. Tâm lí học phân tích gọi hiện tượng này là mặc cảm tự trị - với tư cách một bộ phận biệt lập của tâm hồn, nó có đời sống tâm lí riêng bứt ra khỏi đẳng cấp của ý thức và tùy theo mức độ năng lượng của mình, sức mạnh của mình mà hoặc hiện ra dưới dạng sự phá vỡ các thao tác có hướng tùy tiện của ý thức, hoặc trong những trường hợp khác, ở vị thế cao động viên cái Tôi phục vụ cho mình. Tương ứng, người nghệ sĩ đồng nhất mình với quá trình sáng tạo, dường như là người có trước từ “vâng” ngay khi có sự đe dọa “bắt buộc” từ phía vô thức. Còn nghệ sĩ mà việc sáng tạo gần như là từ áp lực bên ngoài thì do nguyên nhân này khác không thể nói “vâng” được, vì thế mệnh lệnh ập đến với nó bất ngờ.

Lí ra thì tính chất khác loại của quá trình sáng tạo phải được hiện ra trên tác phẩm. Trong trường hợp này là nói về sự sáng tạo có dự định, có ý thức và có khuynh hướng, suy tính kỹ càng về hình thức và hiệu quả đạt tới. Trong trường hợp khác thì ngược lại, đây là câu chuyện về một sản phẩm của vô thức, nó ra đời không có sự tham gia của ý thức con người, đôi khi thậm chí bất chấp ý thức, ngang bướng bắt ý thức phải chịu tuân theo hình thức và sự tác động riêng của nó. ở trường hợp đầu kết quả có thể là tác phẩm không có chỗ nào vượt quá ranh giới ý thức đã được xác định, nó sẽ không đúng trong phạm vi ý đồ của mình và không nói cái gì hơn những điều tác giả đã đặt vào trong nó. ở trường hợp sau cần phải dõi theomột cái siêu cá nhân, nó hậu thuẫn cho trường lực của quan niệm hữu thức đặt vào tác phẩm đến mức ý thức tác giả bị gạt khỏi sự tự phát triển của tác phẩm. Lúc này sẽ có thể xuất hiện những hình tượng và hình thức khác lạ, những tư tưởng thoáng qua, sự đa nghĩa của ngôn ngữ mà các cách diễn đạt của nó có trọng lượng của những biểu tượng thực sự vì chúng biểu đạt rất tốt các điều chưa biết và bắc những nhịp cầu sang những bến bờ chưa thấy rõ.

Nói chung có như vậy. Cứ mỗi khi nói về công việc được suy tính từ trước để xử lí chất liệu đã được chọn lựa kĩ càng là lại có khả năng quan sát thấy thuộc tính của một trong hai kiểu nêu trên; trong trường hợp thứ hai cũng vậy. Các thí dụ chúng ta đã biết về các vở kịch của Schiller, một bên, và phần hai của “Faust”, hay tốt hơn, của “Zarathustra”, một bên, có thể minh họa cho điều vừa nói. Vả chăng, bản thân tôi cũng không phải lập tức đòi liệt các tác phẩm của một nghệ sĩ tôi chưa biết vào loại này hay loại khác chừng nào chưa có sự nghiên cứu sơ bộ và có cơ sở về thái độ của cá nhân nghệ sĩ đối với tác phẩm của mình. Thậm chí việc biết nghệ sĩ thuộc kiểu hướng nội hay hướng ngoại vẫn chưa đủ, bởi vì cả hai kiểu tác giả đó đều có khả năng có quan hệ hướng nội hay hướng ngoại đối với sáng tạo của mình. ở Schiller điều này đặc biệt lộ ra qua sự tách biệt sản phẩm thơ của ông với sản phẩm triết học, ở Goethe - qua sự phân biệt giữa cái cách nhẹ nhàng giúp ông có được hình thức hoàn chỉnh của bài thơ, và cuộc đấu tranh của ông nhằm đem lại nội dung hình tượng nghệ thuật cho phần hai của “Faust”, ở Nietzsche - qua sự khác biệt giữa những cách ngôn của ông và dòng chảy đậm đặc trong “Zarathustra”. Cùng một nghệ sĩ có thể chọn nhiều vị trí khác nhau đối với những tác phẩm khác nhau của mình, do đó tiêu chí phân tích phải để phụ thuộc vào từng vị trí cụ thể của tác giả.

Vấn đề, như chúng ta sẽ thấy, hết sức phức tạp. Nhưng sự phức tạp còn tăng hơn nữa, nếu chúng ta đưa vào phạm vi xem xét những suy nghĩ đã nêu trên về trường hợp khi nghệ sĩ đồng nhất mình với nguyên lí sáng tạo. Bởi nếu sự việc diễn ra theo cách sự sáng tạo có ý thức và định hướng bằng tất cả tính định hướng và ý thức của mình bị bó buộc theo ảo ảnh chủ quan của người sáng tạo, thì tác phẩm của người sáng tạo chắc cũng phải có tính biểu tượng, cái này nằm ở bề sâu không thể nhận rõ được và ý thức được thời không hiểu biết được. Trừ phi tính biểu tượng ở đây sẽ hé lộ rõ rệt hơn, bởi vì ngay bạn đọc cũng không thoát khỏi ra những giới hạn của ý đồ tác giả được vạch bởi tinh thần của thời đại mình: nó vận động ở bên trong phạm vi của ý thức đương thời mình và ra khỏi thế giới đó nó không thể nào tìm được một điểm tựa Archimeđ nào để nhờ vào đó có thể lật tung ý thức do thời đại áp đặt, nói cách khác, nhận biết tính biểu tượng trong tác phẩm có tính chất nêu trên. Bởi biểu tượng ở đây phải được xem là khả năng có một ý nghĩa khác rộng hơn, cao hơn nằm ngoài năng lực cảm nhận và ám chỉ đến ý nghĩa đó của chúng ta.

Vấn đề này, như tôi đã nói, rất tinh tế. Nói thẳng ra, tôi là người duy nhất nêu nó lên với mục đích để không chỉ dừng lại ở việc điển hình hóa các khả năng ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật - ngay cả trong trường hợp nó thoạt nhìn không trình bày và không nói lên điều gì ngoài những điều nó trình bày và nói lên với người quan sát trực tiếp. Chúng ta đều biết qua kinh nghiệm riêng là một nhà thơ nổi tiếng đã lâu đôi khi bỗng nhiên được phát hiện lại. Việc này diễn ra khi trong quá trình phát triển của mình ý thức chúng ta đạt tới một trình độ mới, từ tầm cao đó chúng ta bất ngờ bắt đầu nghe thấy điều mới mẻ trong những vần thơ của ông ta. Tất cả ngay từ đầu đã có sẵn trong tác phẩm của nhà thơ, nhưng ở dạng biểu tượng ngầm mà chỉ có sự đổi mới tinh thần thời đại mới cho phép ta đọc thấy. Cần những cặp mắt mới lạ, mới mẻ ở đây, bởi vì những cặp mắt cũ chỉ có thể thấy cái đã quen thấy. Kinh nghiệm lại này cần thêm vào sự quan sát của chúng ta: nó biện hộ cho tư tưởng tôi đã diễn giải ở trên. Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi phải tinh tế đến vậy, bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”. Trong trường hợp này chúng ta có thể lấy ngón tay chỉ vào biểu tượng, ngay cả khi việc giải mã đó không làm ta thích thú. Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta. Từ đây tất nhiên sẽ bắt đầu một thực tế là tác phẩm mang tính biểu tượng đánh thức chúng ta nhiều hơn, có thể nói, quấy đảo chúng ta sâu hơn và vì thế hiếm khiđưa lại cho chúng ta khoái cảm thẩm mỹ thuần túy, trong khi tác phẩm không mang tính biểu tượng từ đầu thì nhằm đến cảm giác thẩm mỹ của chúng ta dưới dạng thuần túy hơn rất nhiều khi nó cho thấy tận mắt bức tranh hài hòa của sự trọn vẹn.

Nhưng dẫu sao, có người sẽ hỏi, vậy thì cái gì làm cho tâm lí học phân tích đi gần đến vấn đề trung tâm của sự sáng tạo nghệ thuật, đến điều bí ẩn của sáng tạo? Xét cho đến cùng, không có cái gì trong những điều nói từ đầu đến nay nằm ngoài phạm vi của hiện tượng học tâm lí. Do chỗ “trong huyền thẳm của tự nhiên không một tinh thần sáng tạo” nào lọt vào được, nên chúng ta cũng chẳng có gì chờ đợi ở tâm lí học cái không có thể, cụ thể là sự lí giải phù hợp về điều bí ẩn vĩ đại của cuộc sống mà chúng ta trực tiếp cảm thấy khi tiếp xúc với thực tế sáng tạo. Giống như mọi khoa học, tâm lí học cũng chỉ muốn góp phần nhỏ bé của mình vào việc nhận thức hòan chỉnh hơn và sâu sắc hơn các hiện tượng cuộc sống, nhưng nó cách rất xa tri thức tuyệt đối, y như các chị em khác của nó vậy.

Chúng ta đã nói nhiều về “ý nghĩa và giá trị của tác phẩm nghệ thuật” đến mức có lẽ ai cũng sẽ phải hoài nghi: có thật nghệ thuật “biểu đạt” một cái gì không? Có thể, nghệ thuật hoàn toàn không “biểu đạt” một cái gì cả, không có chút “ý nghĩa” nào cả - ít nhất cũng trên phương diện chúng ta nói về ý nghĩa ở đây. Có thể, nói như chính tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải mọi “giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lí trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn nhất định buộc ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong cái đẹp có sự đầy đủ và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kỳ “ý nghĩa” nào cả. Vấn đề “ý nghĩa” với nghệ thuật không có một điểm nào chung. Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lí học đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó không còn lại gì khác cho chúng ta; buộc phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi chúng ta nói chung không thể suy nghĩ được về chúng. Chúng ta buộc phải khai triển cuộc sống tự mãn, các sự kiện có giá trị tự thân ra các hình tượng, ý nghĩa, khái niệm và khi làm thế chúng ta cố tình xa lánh điều bí ẩn của cuộc sống. Khi chìm vào môi trường tự nhiên của sáng tạo, chúng ta sẽ không nhìn thấy gì mà không nhận biết gì, thậm chí chúng ta không biết được cách nhận biết, bởi vì không có gì tác hại và nguy hiểm đối với xúc cảm trực tiếp hơn sự nhận thức. Nhưng khi ở bên ngoài quá trình sáng tạo, chúng ta buộc phải tìm cách nhận thức nó, nhìn ngắm nó từ ngoài vào - và chỉ khi đó nó mới trử thành hình tượng nói lên điều gì đấy bằng các “giá trị” của mình. Đấy là khi chúng ta không chỉ có thể, mà sẽ phải nhất định nói chuyện về ý nghĩa. Từ đó, cái lúc trước là hiện tượng thuần túy trở thành hiện tượng biểu đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau - trở thành sự vật có vai trò nhất định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa. Mà khi chúng ta có thể xem xét tất cả những cái đó, bên trong ta thức dậy cảm giác là chúng ta có thể nhận biết điều gì đấy, giải thích điều gì đấy. Như vậy là thức dậy nhu cầu nhận thức khoa học.

Trên đây khi nói về tác phẩm nghệ thuật như một cái cây mọc lên từ mảnh đất nuôi dưỡng nó, tất nhiên chúng ta cũng đã vận dụng khá thành công sự so sánh quen thuộc hơn về đứa trẻ nằm trong bụng mẹ. Nhưng vì mọi so sánh đều khập khiễng, nên thay cho các ẩn dụ chúng ta thử dùng hệ thuật ngữ mang tính khoa học hơn. Xin nhớ lại, tôi đã gọi tác phẩm đang nằm trong in statu nascendi (trạng thái phôi thai, xuất hiện) là mặc cảm tự trị. Thuật ngữ này dùng để gọi mọi thành tạo tâm lí thoạt đầu phát triển hoàn toàn vô thức và thâm nhập vào ý thức chỉ khi chúng đã có đủ sức mạnh để vượt qua ngưỡng của nó. Mối quan hệ chúng thiết lập với ý thức không phải mang ý nghĩa sự đồng hóa, mà là sự thụ cảm, và điều đó có nghĩa là mặc cảm tự trị dù đã được tiếp nhận nhưng không thể bị phụ thuộc vào sự điều khiển của lí trí - dù là kìm giữ hay tái sản xuất một cách tùy ý. Mặc cảm bộc lộ sự tự trị của mình ở chỗ nó nảy sinh và suy sụp chỉ khi điều đó phù hợp với xu hướng bên trong của nó; nó không phụ thuộc vào các ý muốn cố tình. Đặc điểm này làm cho mặc cảm sáng tạo gần với tất cả các mặc cảm tự trị. Thuộc vào đây trước hết là các bệnh rối loạn tâm thần. Cơn cuồng say thần thánh của các nghệ sĩ tương đồng khủng khiếp với căn bệnh như thế, nhưng không nên đồng nhất chúng với nhau. Sự tương tự là ở chỗ có xuất hiện mặc cảm tự trị này hay khác. Tuy nhiên bản thân sự xuất hiện đó tự nó chưa mang trong mình cái gì bệnh tật, bởi vì những người bình thường cũng có đôi lúc, thậm chí là lâu dài, bi áp lực của mặc cảm tự trị: sự kiện này thuộc loại đặc tính phổ quát của tâm thần và phải là người có mức độ vô thức cao mới không nhận thấy trong mình sự tồn tại của mặc cảm tự trị nào đó. Chẳng hạn, mọi phương hướng mang tính chuyên biệt điển hình đều có xu hướng biến thành mặc cảm tự trị và trong phần lớn trưòng hợp đã biến thành nó. Mọi xung lực đam mê cũng đều có những thuộc tính của mặc cảm tự trị. Như vậy, mặc cảm tự trị vốn nó không phải là cái gì bệnh hoạn, chỉ những biểu hiện gấp gáp và có tính huỷ hoại của nó mới nói lên bệnh tật.

Mặc cảm tự trị xuất hiện như thế nào? Do một cái cớ nào đấy - nói sâu hơn vào chuyện này sẽ dẫn chúng ta đi quá xa - lĩnh vực tâm lí trước đó chưa biết sẽ bắt đầu vận động; khi đã có sự sống, nó phát triển lên và tăng trưởng nhờ bám theo những liên tưởng gần gũi. Năng lượng cần cho việc này bị khô kiệt dần đi ở ý thức, nếu như ý thức không thích đồng nhất mình với mặc cảm. Nếu điều đó không diễn ra thì sẽ đến giai đoạn, nói theo Jane, abaissement du niveau mental (suy giảm mức độ tâm thức). Cường độ các hứng thú và công việc có ý thức dần dần lụi tắt, được thay bằng hoặc trạng thái ngồi không uể oải - đây là trường hợp hay có ở các nghệ sĩ - hoặc sự phát triển thoái bộ của các chức năng ý thức, tức là lùi xuống các cấp độ thấp mang tính ấu thơ và cổ xưa - tóm lại, một cái gì đó giống như là sự thoái hoá. Nổi lên bề mặt là những lớp chức năng tâm lí sơ đẳng: những ham mê phấn khích thay cho các chuẩn mực đạo đức, tính ấu trĩ ngây thơ thay cho sự suy nghĩ chín chắn, sự khó thích ứng thay cho sự thích nghi. Cuộc đời của nhiều nghệ sĩ đã cho chúng ta biết rõ điều này. Mặc cảm tự trị lớn lên bằng năng lượng tước đoạt ở hành vi cá nhân có ý thức.

Mặc cảm tự trị sáng tạo gồm có gì? Nói chung là không thể biết trước được điều này, chừng nào tác phẩm hoàn chỉnh không cho phép chúng ta nhìn vào bản chất của mình. Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được chừng nào chúng ta có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó. Ngược lại, khi ta không đủ sức khám phá ý nghĩa biểu tượng của nó, vậy là ta thừa nhận rằng ít nhất đối với chúng ý nghĩa của tác phẩm chỉ là ở cái nó nói ra một cách rõ rệt, hay nói cách khác, nó đối với ta chỉ là cái nó có vẻ thế. Tôi nói "có vẻ" - bởi vì có khả năng là sự hạn chế của ta chưa cho phép ta nhìn được nó sâu hơn. Dù sao chăng nữa trong trường hợp đó ta cũng không có cái cớ nào, điểm xuất phát nào để phân tích. Trong trường hợp đầu, ngược lại, ta có thể lấy luận điểm của Gherhart Haufman làm nền tảng: làm nhà thơ - nghĩa là cho phép đằng sau từ vang lên Nguyên - từ. Dịch sang ngôn ngữ tâm lí học vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng được khai triển trong tác phẩm nghệ thuật này đến nguyên-tượng (archétype) nào của cái vô thức tập thể:

Cách đặt vấn đề như thế đòi hỏi phải nói rõ về nhiều phương diện. Tôi chỉ đề cập đến ở đây, theo như đã nói trên, trường hợp tác phẩm nghệ thuật mang tính biểu tượng, nhưng phải là tác phẩm có cội nguồn không phải trong cá nhân tác giả vô thức, mà là trong phạm vi của huyền thoại vô thức mà những hình tượng của nó là tài sản chung của nhân loại. Tôi gọi phạm vi đó là vô thức tập thể để khu biệt nó với vô thức cá nhân - tên gọi này tôi dùng để chỉ tập hợp các quá trình và nội dung tâm lí tự chúng có thể đạt tới ý thức, và phần lớn đã đạt tới, nhưng do không tương thích với ý thức nên chúng bị dồn nén, sau đó bị kìm giữ chặt dưới ngưỡng ý thức. Từ phạm vi này cũng có những mạch nguồn nhỏ mờ đục chảy vào nghệ thuật, chúng khi trội lên làm cho tác phẩm nghệ thuật không phải mang tính biểu tượng, mà là tính triệu chứng. Loại nghệ thuật này ta có thể giao cho phương pháp gột rửa tâm lí của Freud chẳng cần phải luyến tiếc hay sợ tổn thất gì lớn.

Trái với vô thức cá nhân tạo nên lớp bề mặt ngay lập tức dưới ngưỡng ý thức, vô thức tập thể trong những điều kiện bình thường không nhận biết được, vì thế không một kỹ thuật phân tích nào có thể giúp "gợi nhớ" được nó, bởi nó không bị dồn ép và không bị lãng quên. Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ, hay nói theo cách giải phẫu học, trong cấu trúc của não đầu. Đó không phải là những quan niệm thiên bẩm, chúng đặt ra những giới hạn nhất định cho ngay cả những đầu óc tưởng tượng mạnh bạo nhất - có thể nói, đặt ra những phạm trù hoạt động của trí tưởng tượng, theo nghĩa nào đấy là những tư tưởng tiên nghiệm mà sự tồn tại của nó không thể xác lập được bằng cách nào khác hơn là thông qua kinh nghiệm cảm thụ chúng. Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lí thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập chất liệu, nói cách khác, ta có khả năng tái lập nền đáy khởi thuỷ của nguyên tượng chỉ bằng con đường đưa ngược từ tác phẩm hoàn chỉnh trở lại cội nguồn của nó.

Nguyên tượng (archétype), hay cổ mẫu, hay nguyên hình - dù đó là quỷ, người hay biến cố - được lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kỳ đâu có trí tưởng tượng sáng tạo do hoạt động. Lần lượt chúng ta có ở đây trước hết là nguyên hình huyền thoại. Nghiên cứu tỉ mỉ các hình tượng này ta nhận thấy trong chừng mực nào đấy chúng là bản tổng kết đã được công thức hoá của khối kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại. Hơn thế, các hình tượng huyền thoại tự chúng cũng là sản phẩm phức hợp của trí tưởng tượng sáng tạo, chúng khó dịch được sang ngôn ngữ khái niệm; trên hướng này chỉ mới có những bước đi chật vật ban đầu. Ngôn ngữ khái niệm, chúng còn phải tạo ra nhiều, có thể thúc đẩy việc chiếm lĩnh theo lối khoa học, trừu tượng các quá trình vô thức làm cơ sở cho các nguyên tượng. Trong mỗi hình tượng này kết tinh một phần nhỏ tâm lí con người và số phận con người, một phần nhỏ nỗi đau và niềm vui - những cảm xúc lặp lại không đều ở vô số các thế hệ tổ tiên và nhìn chung bao giờ cũng đi theo một hướng. Nếu như cuộc sống ngập ngừng và mò mẫm chảy trôi giữa một bình nguyên rộng lớn nhưng nhão bùn, rồi đột nhiên tuôn thành dòng ào ạt khoan sâu vào tâm hồn - khi đó nó lặp lại sự bện kết đặc thù các hoàn cảnh mà từ thuở xưa đã thúc đẩy sự hình thành nguyên tượng.

Thời điểm xuất hiện tình huống huyền thoại bao giờ cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt: dường như trong ta có những dây đàn không ai ngờ là có và bao lâu nay im tiếng bây giờ được chạm đến. Đấu tranh thích nghi - đó là một nhiệm vụ nhọc nhằn, đau khổ, bởi vì cứ mỗi bước đi chúng ta lại gặp phải những hoàn cảnh cá nhân, tức là không điển hình. Do đó không có gì ngạc nhiên là nếu khi gặp một tình huống bất ngờ hoặc cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy ta. Vào những lúc ấy ta không còn là những thực thể cá nhân nữa, chúng ta - là giống loài, giọng nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy một cá nhân riêng rẽ không thể phát huy được hết các sức mạnh bản năng trong nó, chìa khoá mở sức mạnh đó chỉ một ý chí tự giác quen thuộc không thôi thì không bao giờ tìm thấy đọc. Tất cả các lí tưởng đó - chẳng hạn, tình phụ tử qua hình tượng người mẹ, ở đây bản thân phúng dụ lẽ cố nhiên là không vận đến sức mạnh môtíp nhỏ nhất có gỗc rễ ở ý nghĩa biểu tượng nguyên thuỷ trong con người tìm về cội gốc đã nuôi dưỡng nó và cất giữ chỉ tinh thần của các tổ tiên nó. Tha phương là cay đắng.

Mọi thái độ đối với cổ mẫu, dù đã trải nghiệm hay chỉ là nhắc đến tên, đều "động" đến chúng ta: nó tác động bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta. Người nói bằng nguyên tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được mọi tai hoạ và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất.

Điều bí ẩn của tác động nghệ thuật là vậy. Quá trình sáng tạo, như chúng ta nói chung có thể theo dõi được, là hà hơi sống cho cổ mẫu từ trong vô thức, là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi thành một tác phẩm chừng mực nào đấy là bản dịch nó sang ngôn ngữ đương thời, sau đó mỗi người có khả năng lại tìm được lối đến các cội nguồn sâu xa của cuộc sống mà nếu như bình thường thì vẫn là nằm ngoài bức tường gia đình của nó. Giá trị xã hội của nghệ thuật  cũng ở đây: nó không mệt mỏi lo việc giáo dục tinh  thần thời đại bởi vì nó đưa lại sự sống cho các nguyên hình và hình tượng đang bị thiếu hơi thở thời gian. Từ sự không thoả mãn với đương thời, nỗi buồn sáng tạo dẫn đưa nghệ sĩ  đi vào bề sâu cho tới khi nó tìm thấy trong vô thức mình cái nguyên tượng có khả năng  bù đắp lại cao nhất sự tổn thất và què quặt cuả tinh thần hiện tại. nó bám lấy hình tượng này, và trong quá trình đi từ bề sâu  vô thức đến gần ý thức hình tượng thay đổi cả diện mạo của mình cho tới khi mở ra cho con người cảm nhận đương thời. Kiểu tác phẩm nghệ thuật cho phép ta rút ra được những kết luận về tính chất của thời đại nó xuất hiện. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên có ý nghĩa gì đối với thời mình?. Chủ nghĩa lãng mạn nghĩa là gì? Chủ nghĩa Hy Lạp nghĩa là gì? Đó là các khuynh hướng nghệ thuật mang theo mình cái mà bầu không khí tinh thần thờ họ cần đến nhất. Nghệ sĩ như là người giáo dục của thời đại mình - bây giờ còn có thể nói được rất dài về chuyện này.

Giống như các cá nhân riêng lẻ, các dân tộc và các thời đại cũng có khuynh hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống đặc trưng của chúng. Bản thân cái từ “phương châm” đã cho thấy sự phiến diện không tránh khỏi gắn với việc lựa chọn một khuynh hướng nhất định. ở đâu có khuynh hướng, ở đó có sự gạt bỏ cái bị gạt bỏ. Mà sự gạt bỏ nghĩa là có những lĩnh vực tâm lý như thế, như thế, lẽ ra chúng cũng có thể sống cuộc sống ý thức, nhưng không thể sống được vậy, bởi vì điều đó không phù hợp với phương châm toàn cầu. Con người bình thường có thể chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con người đi theo những con đường vòng, đường bên rìa thì không thể đi cùng với người bình thường trên những con đường bằng phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người khám phá thấy cái nằm bên vệ đường lớn đang chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết đi theo niềm đam mê tinh thần và có được những cái người khác bị mất mà tự mình cũng không ngờ. Và cũng như ở một một cá nhân riêng rẽ sự phiến diện của phương châm lí trí được hiệu chỉnh qua sự tự điều khiển bằng các phản ứng vô thức, nghệ thuật là quá trình tự điều chỉnh trong cuộc sống của các dân tộc và các thời đại.

Tôi ý thức được rằng trong khuôn khổ một bản báo cáo tôi chỉ có thể kịp trình bày một vài suy nghĩ chung, mà lại dưới dạng rút gọn và phác thảo. Nhưng có lẽ tôi có quyền hy vọng là các thính giả của tôi đã kịp suy nghĩ không phải về những điều tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca - nghệ thuật, như thế là đắp da đắp thịt cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của tôi.

1922

Ngân Xuyên

dịch theo bản tiếng Nga

http://www.vanhoanghethuat.org.vn/sach/sudongdanh/cgjung.htm

______________________

(1) Narcissisme (thói tự si) được các nhà phân tâm học “phát hiện” vào những năm 1911-1914. Đó là các xung lực libido hướng vào chính bản thân mình, khiến chủ thể tự si mê mình Narcisse là nhân vật thần thoại Hi Lạp quá yêu mình, lúc nào cũng soi ngắm mình nên đã chết đuối bên dòng nước.

(2)  Tác phẩm Zarathustra đã nói như thế (1883-1884) được Nietzches viết khi ông đã mắc bệnh, khiến ông rời bỏ khoa triết học cổ điển Đại học Bazel lui về sống cô độc.

(3)   Quan niệm cá nhân ở Jung có tính nước đôi. Trong trường hợp này thì cá nhân được hiểu như là mặt nạ hoặc “bộ da xã hội” của con người, vai trò xã hội bề ngoài. Nhưng trong trường hợp khác Jung lại gọi cá nhân là das Selbst, tức một toàn vẹn cao cả của tồn tại người.